ГЛАВНАЯ
Проект выполняется при финансовой поддержке РГНФ (№12-34-10210)
| Ковалевская Е. А. Первая театральная интерпретация поэмы Лермонтова "Демон" | |
| 318 Е. А. КОВАЛЕВСКАЯ ПЕРВАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭМЫ ЛЕРМОНТОВА «ДЕМОН» Запрещенная поэма Лермонтова «Демон» впервые увидела свет рампы 29 апреля 1856 г. в Зимнем дворце. Факт безусловно незаурядный и, на первый взгляд, труднообъяснимый. В театроведческой литературе о дореволюционном этапе сценической истории поэмы «Демон» дворцовая постановка не нашла никакого отражения. Не уделено внимания ей и в лермонтоведении: ни одной работы, специально посвященной этой теме, не было. Первое и единственное упоминание об этом представлении появилось в печати в 1948 г. Известный искусствовед А. Н. Савинов в статье «Лермонтов и художник Г. Г. Гагарин»1 коротко останавливался на эскизах Гагарина, выполненных к живым картинам на сюжет поэмы «Демон», однако самого спектакля не касался совсем. Настоящая статья характеризует этот беспрецедентный дворцовый спектакль, режиссура и художественное воплощение которого находятся в самой непосредственной связи с цензурной историей поэмы. Г. Г. Гагарин — художник-постановщик и режиссер живых картин в Зимнем дворце — хорошо знал Лермонтова, находился с ним в приятельских отношениях и близко стоял к известному «кружку шестнадцати», членом которого был поэт (а может быть, и сам Гагарин).2 В мае 1840 г., вскоре после отъезда Лермонтова во вторую ссылку, Гагарин по собственному желанию отправился на Кавказ в качестве художника, прикомандированного к специальной комиссии, которой поручалось ввести новое гражданское устройство в Закавказье. С апреля по июнь 1841 г. он принимал непосредственное участие и в военных экспедициях в Чечне. По сообщению Д. А. Столыпина (родственника Лермонтова), в одной из экспедиций Гагарин жил в палатке вместе с Лермонтовым 319 и А. А. Столыпиным.3 Длительное пребывание на Кавказе и в Закавказье (с мая 1840 по 1843 г. и затем с 1848 по 1854 г.), интерес Гагарина к Востоку вообще сделали его подлинным знатоком искусства, быта и природы народов Кавказа и Грузии. Гагарин тогда был единственным художником, который мог взять на себя осуществление постановки поэмы Лермонтова. В творческом наследии художника сохранились эскизы, выполненные Гагариным к дворцовой постановке и ныне находящиеся в Государственном Русском музее.4 Свой первый сценарный план художник зафиксировал графически в десяти миниатюрных набросках, размещенных последовательно на одном листе. (Далее следовали наброски еще шести композиций на темы картин П. Веронезе, А. Ватто и Б. Э. Мурильо, хранящихся в Эрмитаже, которыми должно было закончиться предстоящее театральное зрелище. Мы этой части представления (его третьего отделения) не касаемся.) На листе имеется надпись: «Tableaux chez leurs Majestés au Palais d'Hiver. <Картины у их величеств в Зимнем дворце>. 1856?». Характеризуя эти эскизы, А. Н.Савинов писал: «В постановке картин на темы „Демона“ вполне проявились вкус Гагарина и вдумчивое отношение к задаче. Проекты сцен охватывают все основные моменты повествования».5 Однако первоначальный замысел художника претерпел в процессе его реализации значительные изменения. Анализ этого процесса раскрывает сложность стоявшей перед сценаристом и режиссером задачи. Здесь необходимо вспомнить, что постановке «Демона» предшествовала публикация отрывков из поэмы в.«Отечественных записках».6 Текст этой первой, далеко не полной публикации был затем перепечатан в нескольких изданиях «Сочинений» поэта: в 1842, 1847, 1852 и 1856 гг.7 При этом в «живых картинах» первоначально предполагалось использовать строфы, не попавшие в первую публикацию и в последующие перепечатки. Полный же текст поэмы, как известно, появился в России только в 1860 г., а до того русское общество вынуждено было довольствоваться списками. Каким же текстом пользовался Гагарин? Какая из известных к тому времени, широко распространявшихся в списках различных редакций поэмы была взята для инсценирования? Ответ на этот вопрос дает анализ сценарного плана Гагарина. К сожалению, воспроизвести оригинал технически невозможно из-за его 320 нечеткости. Все же для наглядности изобразим этот план схематически (схема 1): Каждый миниатюрный эскиз, входящий в состав плана, снабжен сверху лаконичным названием на французском языке8 и порядковым номером, соответственно развитию сюжета. Обращает на себя внимание дважды повторенный порядковый № 7, подписанный под миниатюрами с названиями «Келья» («La cellule») и «Клятва» («Le serment»). Это не ошибка, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что действие обеих картин происходит в келье монастыря и смены декораций не требует (изменяется лишь мизансцена и количество действующих лиц). Это обстоятельство и подразумевалось художником, когда он вторично проставил седьмой номер. Затем план несколько усложнился и стал выглядеть так (схема 2): В соответствии с двухчастной композицией поэмы постановщик разбил этот план на два отделения, и между картинами «Видения» («Visions») и «Мечтания» («Rêverie») появилась вертикальная черта-разделитель. Теперь в каждом отделении была 321 своя нумерация, и возле каждой миниатюры (вверху слева) были проставлены новые порядковые номера с добавлением литер «а» — для первого отделения и «b» — для второго. Общее количество картин, их названия и содержание оставались пока прежними. Некоторые миниатюры поверх карандаша подкрашены акварелью и отделаны более тщательно. Это те из них, в которых есть пейзаж — небо, облака, горы, а именно: миниатюра первая, «Панорама», изображающая голубое небо, белые облака, снежные горы и Демона, летящего над облаками, широко распахнув темные крылья; миниатюра шестая, «Мечтания», — Демон у стен монастыря ночью: темно-синее звездное небо, белые стены монастыря, высокие темные силуэты пирамидальных тополей и Демон с бессильно опущенными крыльями, стоящий под светящимся окном кельи Тамары; наконец, миниатюра восьмая, «Погребение», — снежная глава Казбека, вздымающаяся над темными вершинами других гор, и на этом фоне ночное погребальное шествие в ущелье. Очевидно, именно эти картины привлекли к себе особое внимание Гагарина своими чисто художественными задачами, представлявшейся ему возможностью написать живописные декорации-фоны для мизансцен. И, однако, именно от одной из этих картин, как мы увидим, Гагарину пришлось впоследствии отказаться. Несмотря на миниатюрный характер этих набросков, беглость зарисовок, мысль художника ясна, и содержание их легко прикрепляется к соответствующим фрагментам поэмы. Уже самое поверхностное знакомство с этим планом позволяет утверждать, что для постановки был взят текст так называемой «придворной» редакции поэмы, специально подготовленной Лермонтовым для чтения во дворце, которое, как известно, происходило 8 — 9 февраля 1839 г. при дворе императрицы. В сентябре 1841 г. чтение было повторено, на этот раз при дворе наследника.9 В его библиотеке и хранился экземпляр рукописной копии, которая могла быть предоставлена Гагарину для создания сценария постановки.10 Именно из этого источника 7 мая 1856 г. получил рукописную копию А. И. Философов, человек близко стоявший ко двору и очень благожелательно относившийся к Лермонтову. С этой рукописной копии и набиралась поэма в Карлсруэ; возможно, что Философов был инициатором этого издания. Нашу уверенность в выборе именно этого текста подкрепляет прежде всего заключительная картина постановки (миниатюра девятая), носящая название «Апофеоз». Композиция этой сцены представляет поражение Демона и торжество посланника небес, 322 уносящего от земли раскаявшуюся душу Тамары. Как неоднократно отмечалось исследователями, такой сюжетный поворот поэма получила только в последней, 1839 г., редакции, предназначенной для чтения во дворце. Наличие картины «Клятва» в сценарном плане также является подтверждением того, что Гагарин обратился к редакции поэмы, читанной во дворце, так как именно в эту редакцию Лермонтов впервые ввел клятву Демона.11 Оценивая первоначальный проект в целом, надо отметить, что эти десять картин (фактически их было десять, а не девять, но две имели один и тот же № 7, как мы видели) охватывали все основные вехи сюжета поэмы в ее последней редакции. Однако замыслу художника не вполне соответствовало его сценическое воплощение, которое уже не передавало многих принципиально важных моментов содержания поэмы, в лучшем случае просто обходя их, а иной раз преподнося зрителям в искаженном виде. Для уяснения дальнейших изменений в сценарном проекте Гагарина необходимо вспомнить, какие именно строфы не попали в печать при публикации в 1842 г. отрывков поэмы в «Отечественных записках» и изданиях «Сочинений» Лермонтова, предшествовавших работе Гагарина. Если свести воедино все, что не вошло в первую публикацию текста поэмы в «Отечественных записках», то мы увидим, что исключенными оказались те строфы, в которых речь шла о стремлении Демона к добру, к примирению с небом, к любви. Отсутствуют строфы, содержание которых составляют трагическая борьба Тамары с охватившей ее страстью, ее тщетная попытка найти спасение в молитве в стенах монастыря, ее неравный поединок с Демоном, от власти которого она не в силах освободиться. В текст журнальной публикации не вошел и первый спор Демона с ангелом-хранителем, закончившийся победой Демона. Не помещена была и строфа, наиболее важная для понимания идейного содержания поэмы: диалог Тамары и Демона, клятва Демона, беспощадная критика и отрицание «минутной» жизни людей, обещание Демона открыть Тамаре «пучину гордого познанья». Отсутствует также описание торжества Демона и последних мгновений жизни Тамары. Поэма, таким образом, утратила свой богоборческий, бунтарский характер; были нарушены логика развития сюжета, цельность образов, их взаимодействие. Постараемся проследить, каков был характер изменений, которым подвергся первоначальный проект, как протекала дальнейшая работа художника, сценариста и режиссера Гагарина над спектаклем. 323 Окончательную редакцию спектакля, а тем самым и завершающий этап работы режиссера, отражает программа, специально отпечатанная на русском и французском языках к предстоящему зрелищу. Заметим, что среди приглашенных было много иностранцев, в том числе чрезвычайные посланники и полномочные министры, именитые путешественники и другие высокопоставленные лица. Программа с общим заголовком «Живые картины 29 апреля 1856 <г.>» состояла из трех отделений. Приводим текст первого и второго отделения программы (в третьем отделении, как уже отмечалось, были названы сцены на сюжеты картин Веронезе, Ватто и Мурильо). Русский текст Отделение первое Отделение второе 1 картина 1 картина Панорама Кавказа Ангел-хранитель 2 картина 2 картина Лезгинка Искушение 3 картина 3 картина Бой Шествие 4 картина 4 картина Оплакивание Апофеоз 5 картина Видение Французский текст 1-re partie 2-me partie 1 tableau 1 tableau Panorama du Caucase L’ange gardien 2 tableau 2 tableau Lesghinka Tentation 3 tableau 3 tableau Combat Pèlerinage 4 tableau 4 tableau Complainte Apothéose 5 tableau Vision Итак, два первых отделения программы были отведены постановке на сюжет поэмы «Демон». Однако никакого объясняющего их заголовка эти картины не имели. Отсутствовало и указание на литературный источник, из которого было почерпнуто содержание сцен. Количество картин уменьшилось, их стало девять, а не десять, как было в первом сценарном плане. Как видно из программы, изменились названия одних картин, другие совсем не вошли в спектакль; напротив, картины, не предусмотренные в проекте, оказались включенными в него. Все указанные в программе названия картин, насколько возможно, носили обезличенный, нейтральный характер. В тексте программы (как, впрочем, и в первом проекте) не был ни разу упомянут не только главный герой поэмы Демон, но и вообще ни одно из действующих лиц, за исключением (как это ни курьезно) Ангела-хранителя. 324 Изменения в первом отделении коснулись только трех названий: «Панорама Кавказа» — вместо прежнего «Панорама», «Оплакивание» — вместо прежнего «Смерть», «Видение» (единственное число) — вместо проектного «Видения» (множественное число). Существа дела эти изменения, внесенные в программу, не меняли. Новое название «Панорама Кавказа», как и прежнее, действительного содержания картины — полет Демона — не отражало. Конкретный географический адрес только пояснял зрителю этнографические особенности последующих сцен. Такая своеобразная мимикрия, очевидно, не случайно была применена уже в проекте Гагарина и продолжена затем в программе: не пляска Тамары, а национальный танец — «Лезгинка»; не нападение на князя, а «Бой»; не смерть князя, а «Оплакивание» — народный обряд. О названии картины «Видение», которой заканчивалось первое отделение, скажем несколько позднее. Во втором отделении перемены были более значительны. Прежде всего заметим, что исчезла картина «Мечтания» («Réverie»). Она не переименована, а исключена из постановки. Картин стало не пять, как намечалось в проекте Гагарина, а четыре. Исчезли из программы картины «Келья» и «Клятва». Вместо прежнего точного определения картины «Погребение» появилось ничего не поясняющее наименование «Шествие». Между тем «живые картины» — термин условный. Они не только бессловесны, но и неподвижны. Инсценировка в этом жанре имеет очень ограниченные возможности. Название картины, наряду с мизансценами, декорациями и костюмами, помогает раскрытию содержания, донесению его до зрителя. Этого важного компонента — точного названия, отражающего содержание сцены, — Гагарин позволить себе не мог. В окончательный вариант были введены новые картины: «Ангел-хранитель» и «Искушение». Новые названия отразили перемену всего смыслового содержания представленных сцен: название «Ангел-хранитель» уже само по себе предполагало главным действующим лицом Ангела и исключало мысль о том, что на этот раз в споре за Тамару (как это и происходит в поэме Лермонтова) победителем явится Демон. Конечно, и название «Искушение» придавало совсем иной смысл картине: ее героем оказывался не Демон, приносящий Тамаре торжественную клятву в вечной любви и верности, а лукавый дух, решивший погубить Тамару. Из сравнительного анализа программы постановки и первого проекта Гагарина становится очевидным, что, располагая «придворным» вариантом поэмы, художник прокорректировал свой сценарный проект, соотнеся его и с текстом, напечатанным в «Отечественных записках».12 Он изъял три сцены, соответствовавшие 325 по содержанию строфам, не вошедшим в это издание по цензурным соображениям. Были исключены из постановки картины «Мечтания» (ч. II, строфа VII), «Келья» (ч. II, строфы VIII и IX) и «Клятва» (ч. II, строфа X). В окончательном варианте содержания спектакля вне текста, напечатанного в «Отечественных записках», оказались картины «Ангел-хранитель» (композиция произвольная), «Искушение» (ч. II, строфы Х и XI) и «Апофеоз» (ч. II, строфа XVI). Промежуточная стадия между двумя крайними точками, отражающими эволюцию режиссуры Гагарина, — сценарным проектом и программой, запечатлена в отдельных эскизах художника, снабженных различными режиссерскими пометами, а иной раз и сопровожденных перечнем исполнителей. К некоторым картинам сохранилось по два, по три эскиза разной степени завершенности (см. рис. 1 и 2), к другим их нет совсем. Вероятно, они до нас не дошли. Не останавливаясь на композициях картин, имеющих этнографический, обрядовый характер («Оплакивание», «Шествие», «Бой», «Лезгинка»), перейдем к анализу тех эскизов, по которым можно составить представление об общей направленности спектакля. Особое значение для характеристики режиссерской работы Гагарина имеет картина, которой заканчивалось первое отделение и которая в проекте художника называлась «Видения». «Видения» были задуманы, очевидно, как контаминация двух строф — XV и XVI — части I поэмы. Этот режиссерский прием позволял объединить разновременные состояния героев поэмы. В строфе XV повествуется о Тамаре, оплакивающей смерть жениха. Она еще не видит Демона, а только «слышит Волшебный голос над собой: „Не плачь дитя, не плачь напрасно!“» (4, 193) Утешая Тамару, Демон рисует ей картину райского блаженства, в котором пребывает князь-жених, в своей новой ипостаси равнодушный к земным горестям: Он далеко, он не узнает, Не оценит тоски твоей; Небесный свет теперь ласкает Бесплотный взор его очей; Он слышит райские напевы... (4, 193) Именно эти пять стихов из 59, составляющих строфу, стали главным содержанием сцены, тем «видением», которое подразумевалось ее названием, указанным в программе. Одновременно было представлено и первое явление Демона 326 Тамаре (строфа XVI); она видит его во сне (ни о каких иных видениях в поэме речи не идет): И перед утром сон желанный Глаза усталые смежил; Но мысль ее он возмутил Мечтой пророческой и странной. Пришлец туманный и немой, Красой блистая неземной, К ее склонился изголовью; И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел. (4, 195) Для сценического воплощения этих фрагментов поэмы Гагарину пришлось дать сложную и громоздкую двухэтажную композицию. В верхней части эскиза среди облаков изображен «властитель Синодала» в окружении ангелов, чьи райские напевы он слушает. Внизу Тамара в своей келье, полулежащая на ложе, и парящий над нею с поднятой вверх рукой Демон, как бы призывающий Тамару взглянуть на райское блаженство, которое вкушает ее умерший жених (см. рис. 1). По всей вероятности, Гагарина привлекла эффектность картины. Сама по себе, отдельно взятая, она имела бы все права на существование, так как вполне соответствовала тексту поэмы, но, построенная вышеописанным образом, эта сцена, хотел того Гагарин или не хотел, неизбежно перемещала внимание зрителей от Демона и Тамары к многофигурной мизансцене в облаках, где фрейлины двора изображали ангелов, играющих на арфах (заметим, что публика зрительного зала состояла из ближайших ко двору лиц, в том числе и родственников исполнительниц). Не приписывая Гагарину сознательного умысла, приходится констатировать, что стихи эпизодического значения о безучастности «гостя райской стороны» ко всему земному отодвинули на второй план первое явление Демона Тамаре, заслонили блистающий неземной красотой туманный образ, возмутивший ее мысль «мечтой пророческой и странной» (см. рис. 2). Произошло смещение смысловых акцентов. Но именно эти «странные мечты», зароненные пришельцем в душу Тамары, и не должны были занимать внимание зрителей дворцового спектакля, так же как они не были пропущены в текст, опубликованный «Отечественными записками». Вообще, очевидно, неудобно было включать явление Демона Тамаре в высокий ранг религиозных явлений. Не потому ли первоначальное название «Видения» в окончательной редакции утратило множественное число, превратившись в «Видение»? Случайностью ли была эта деталь? Наиболее значительный материал для характеристики театральной интерпретации поэмы в Зимнем дворце дает анализ работы постановщика над вторым отделением, которое Гагарин собирался 327 328 начать картиной «Мечтания» («Réverie»). Здесь Демон должен был, как это видно из проекта, предстать у стен монастыря под окном кельи Тамары, куда он, «привычке сладостной послушный», прилетел с наступлением ночи. Этот сюжет давал художнику богатые возможности для создания истинно романтической картины: ночной пейзаж, освещенное лампадой окно кельи, льющиеся оттуда звуки музыки и на фоне стен монастыря — Демон, впервые постигший «тоску любви, ее волненье», готовый начать новую жизнь. Все это покоряло бы зрителей своей поэтичностью, вызывало бы симпатии к Демону, что было, разумеется, противопоказано. Злой дух, стремящийся к любви, добру, к возрождению, — мыслимо ли было допустить такое! Текст, соответствующий этой сцене (ч. II, строфа VII), не 329 вошел в «Отечественные записки». Отказался от этой сцены и Гагарин. Разительный пример режиссуры Гагарина представляет картина, названная в программе постановки «Ангель-хранитель», которой, после исключения сцены «Мечтания», открывалось второе отделение спектакля. В первом проекте Гагарина такого названия вообще, как мы видели, не было. Оно появилось только в программе. Может быть, картина «Ангел-хранитель» была новой, как и некоторые другие, только по названию, а в действительности отражала содержание эпизода, условно обозначенного в проекте «Келья»? (Ведь именно в келью Тамары прилетает «хранитель грешницы прекрасной» и сюда же проникает Демон.) Но, оказывается, картина родилась в результате объединения под этим названием двух картин — «Келья» и «Клятва». Обе они в первоначальном проекте мыслились как самостоятельные, имели свои порядковые номера (b № 2 и b № 3, схема 2). Проект композиции с неопределенным названием «Келья» (указывающим только на место действия, а не на смысл происходящего), как это видно из первоначальной мизансцены, должен был передавать содержание строф VIII и IX части II поэмы, где описано появление Демона в келье Тамары, его столкновение с ангелом: Он входит, смотрит — перед ним Посланник рая, херувим, Хранитель грешницы прекрасной, Стоит с блистающим челом И от врага с улыбкой ясной Приосенил ее крылом... (4, 200) Непосредственное продолжение этой сцены находим в следующей строфе поэмы, где описан спор Демона с Ангелом, на этот раз закончившийся победой Демона: И вновь в душе его проснулся Старинной ненависти яд. «Она моя! — сказал он грозно, — Оставь ее, она моя! Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты не судья. На сердце, полное гордыни, Я наложил печать мою; Здесь больше нет твоей святыни, Здесь я владею и люблю!» И Ангел грустными очами На жертву бедную взглянул И медленно, взмахнув крылами, В эфире неба потонул. (4, 201) Даже на миниатюрном наброске первоначального проекта видно, какой решимостью полон Демон: он угрожает, он не собирается 330 уступать Ангелу Тамару, находящуюся в глубине сцены. Из последующих композиционных вариантов угрожающий Демон исчезает. Исчезает из программы и сама картина с условным обозначением «Келья», по первоначальному замыслу отражавшая поединок злого духа с посланником рая, закончившийся в поэме поражением последнего. Ниже мы увидим, что бунтующий Демон, поставленный художником на колени в присутствии ангела, был превращен в свою противоположность. По первоначальному проекту композиция картины «Клятва», как показывает название, должна была соответствовать содержанию строфы, включенной Лермонтовым в «придворную» редакцию поэмы, — клятве Демона (ч. II, строфа X). На рисунке изображена Тамара на ложе и перед нею на коленях Демон. В тексте поэмы дважды встречаются строки, которые могут дать основание для мизансцены с коленопреклоненным Демоном. Впервые — в диалоге Тамары и Демона, предшествующем его клятве: Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь, — я у ног твоих! (4, 202) И вторично — непосредственно после клятвы: О! верь мне: я один поныне Тебе постиг и оценил: Избрав тебя моей святыней, Я власть у ног твоих сложил. (4, 209) В обоих случаях Демон находится наедине с Тамарой, как и было задумано Гагариным в проекте. Эта композиция с ее первоначальной мизансценой из дальнейшей разработки также исчезает. В клятве Демона содержится не только обещание верности Тамаре, но и отречение от «старой мести», отречение от «гордых дум»: Хочу я с небом примириться, Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру. (4, 208) Видимо, эта «безнравственная идея» (по определению А. П. Шан-Гирея)13 о стремлении Демона к духовному возрождению (как и в картине «Мечтания») послужила причиной изъятия картины «Клятва» из постановки и программы. Так же как и предыдущая, эта строфа, включающая клятву Демона, в текст, опубликованный в «Отечественных записках», не вошла. 331 332 Однако каким-то образом отразить спор Демона с Ангелом за власть над Тамарой было необходимо для развития фабулы в живых картинах. Как же поступил Гагарин? Сохранившийся эскиз с двумя вариантами мизансцены Тамары, Демона и Ангела позволяет вскрыть процесс режиссерской работы над новой картиной (см. рис. 3). Отчетливо видны сомнения и колебания художника в поисках композиции новой картины. Гагарин, очевидно, намеревался использовать уже найденные им мизансцены для картин «Келья» и «Клятва», намеченных в первом сценарном проекте. Они легко узнаются на вышеупомянутом эскизе. Тамара, пугливо отпрянувшая в глубь кельи, и Ангел, приосеняющий ее своим крылом, — такая мизансцена была естественна, когда на пороге кельи появлялся Демон, полный решимости и угрозы. Но в новой ситуации, когда, по воле художника, Демон, заимствованный из упраздненной картины «Клятва», стоя на почтительном расстоянии от Тамары, смиренно преклонял колени, испуг Тамары совершенно не оправдан. Внутренняя логика этой сцены явно нарушена. На том же листе имеется вторая композиция, тоже использующая уже знакомую нам по проекту мизансцену Тамары и Демона из картины «Клятва». Тамара полулежит, опершись одной рукой на ложе, другая рука поднята вверх с характерным жестом, который мог означать и напоминание о вездесущем боге и требование от Демона клятвы в чистоте его стремлений: Клянися мне... от злых стяжаний Отречься ныне дай обет. Ужель ни клятв, ни обещаний Ненарушимых больше нет?.. (4, 207 — 208) Наедине с Тамарой коленопреклоненный Демон был вполне уместен — он клянется Тамаре в любви и верности, в своем желании примириться с богом. Казалось бы, и этот диалог, и эта мизансцена Тамары и Демона невероятны в присутствии третьего лица, но за изголовьем ложа Тамары художник поставил Ангела с повелительно протянутой рукой. Наличие третьей фигуры, понадобившейся Гагарину для создания композиции к новой картине «Ангел-хранитель», обессмысливало эту мизансцену, вносило непримиримую противоречивость в ее содержание. И все-таки художник избрал вторую мизансцену, так как именно она более проработана, подкрашена акварелью, имеет более завершенный вид, в то время как первая осталась в карандашном наброске. В новой мизансцене не было и намека на спор Демона с Ангелом и на торжество злого духа. Ясно, что доминантная роль должна была принадлежать Ангелу-хранителю, а не Демону. Такой вывод диктуется не только названием картины, но и логикой развития всей предыдущей работы режиссера и, в частности, доказывается рассмотренным выше эскизом, где в обеих композициях (вопреки тексту поэмы) появляется коленопреклоненный 333 Демон. Так Демон оказался поставленным на колени не только перед Тамарой, которую он любил всей силой «нездешней страсти», но и перед Ангелом, которого он (тоже всей силой своей страсти) ненавидел. Ни один стих поэмы не давал Гагарину повода для такой композиции, противоречившей логике развития сюжета и образу Демона. Объединенные новым названием «Ангел-хранитель» две искалеченные картины — «Келья» и «Клятва» — представили противоестественное сочетание Ангела, Тамары и коленопреклоненного Демона перед ними. О существовании картины «Искушение» мы также узнаем только из программы. В первом проекте ее нет, никаких зарисовок к ней не обнаружено. По месту, которое ей было отведено в программе, мы вправе заключить, что в новой картине должно было отразиться содержание строфы XI части II, заканчивающейся смертью Тамары, так как следующая сцена под безликим названием «Шествие» представляла ее похороны. Как известно, мотив искушения верующих дьяволом, принимающим различные обличья, один из самых распространенных в религиозных легендах всего мира. Сцена искушения, предполагающая наличие искусителя, лукавого соблазнителя, становилась необходимым звеном развития сюжета, подготавливающим зрителя к восприятию заключительной картины «Апофеоз» в аспекте справедливого возмездия, полученного Демоном: «И благо божие решенье!» Заключительная картина второго отделения «Апофеоз» не таила в себе никаких опасностей для постановщика. Напротив, сюжет вполне соответствовал религиозным догмам — «мрачный дух сомненья» был побежден. Следуя тексту поэмы, композиция проекта представляла торжество посланника небес над искусителем. Ангел уносил в своих объятиях Тамару. Злой дух, вылетев из бездны, оставался один. Никаких эскизов к этой сцене, кроме первого проектного наброска, не сохранилось. Видимо, изменений не потребовалось. Подведем итоги. Наивно было бы ожидать, что постановка живых картин в Зимнем дворце отразит (хотя бы приближенно) содержание философской поэмы Лермонтова с бунтарским образом главного героя. В программе сообщалось, что в перерывах между картинами читались отрывки из поэмы (какие именно, не уточнялось). Чтение этих отрывков, разумеется, восполняло недостатки скудных сценических возможностей живых картин. Однако можно утверждать, что если с такой тщательностью даже из немых сцен исключалось все, что могло навести на размышление о сложности трагического образа Демона, то тем более стихи такого смыслового наполнения не произносились со сцены. Театральная интерпретация поэмы не только не отразила, но во многом исказила основное содержание поэмы, ее идею, образ самого Демона — носителя этой идеи, «врата небес», «царя познанья и свободы», утратившего в сценическом воплощении свои главные черты. Эти метаморфозы скорее всего были кем-то подсказаны 334 постановщику, а может быть, и предложены в достаточно категорической форме. Имея на руках, казалось бы, уже апробированную, дважды читанную при дворе редакцию поэмы, Гагарину пришлось, как мы видели, «исправлять» Лермонтова, и, надо полагать, делал он это не по своей воле. На репетициях присутствовали члены царской семьи, и в том числе великая княгиня Мария Николаевна, давняя недоброжелательница поэта. Возможно, дело не обошлось и без советов А. И. Философова, который, конечно, отдавал себе отчет в том, что от одобрения этой постановки в Зимнем дворце в большой мере зависит предоставившаяся возможность напечатать поэму в придворной типографии Карлсруэ (хотя бы тиражом 28 экземпляров, предназначенных для узкого крута придворных). Понимал ли Гагарин, какой фальсификации подверглось любимое создание Лермонтова? В какой степени художник был свободен в выполнении стоявшей перед ним задачи? У нас нет данных для определенного ответа на эти вопросы. Но так или иначе живые картины по поэме «Демон», поставленные Гагариным, после всех усилий, о которых шла речь выше, были приняты благожелательно, и спектакль был повторен во дворце великого князя Константина Николаевича при большом количестве приглашенных. Философов, сопровождавший императрицу и великого князя Михаила Николаевича в Карлсруэ, разумеется, с ведома и согласия высоких лиц мог получить вариант поэмы, читанный при дворе наследника в 1841 г. и с тех пор хранившийся в его библиотеке. Конечно, сохранившиеся эскизы Гагарина, рассмотренные нами, не дают еще права утверждать, что при их реализации не было произведено больше никаких перемен в ту или иную сторону. Эскиз для художника-постановщика только отправной пункт. Однако основной замысел графического сценария художника, как первичного, так и последующего, более детально разработанного в отдельных эскизах, ясен. Подтверждением справедливости сделанных нами выводов о характере эволюции этого замысла, его целенаправленности является программа постановки — документ, фиксирующий содержание окончательного сценического плана, последовательность смены картин, их смысловые доминанты. Такова история этого дворцового спектакля по запрещенной поэме Лермонтова «Демон». Сноски Сноски к стр. 318 1 Савинов А. Н. Лермонтов и художник Г. Г. Гагарин. — В кн.: Лит. насл. М., 1948, т. 45 — 46, с. 455 — 456. 2 О «кружке шестнадцати» см.: Герштейн Э. Судьба Лермонтова. М., 1964, с. 90 — 97, 285 — 379. Сноски к стр. 319 3 Савинов А. Н. Лермонтов и художник Г. Г. Гагарин, с. 447 — 454. 4 ГРМ, инв. № р — 26042, р — 26067, р — 26068, р — 26054, р — 26087, р — 2496, р — 26071, р — 2495, р — 26069, р — 26066. 5 Савинов А. Н. Лермонтов и художник Г. Г. Гагарин, с. 455. 6 Отеч. зап., 1842, т. 22, № 6, отд. I, с. 187 — 201. 7 Лермонтов М. Ю. Соч. Спб., 1842, ч. 2, с. 163 — 197; Спб., 1847, т. 1, с. 220 — 242; 3-е изд. Спб., 1852, т. 1, с. 218 — 240; 4-е изд. Спб., 1856, т. 1. с. 218 — 240. Сноски к стр. 320 8 1 — Панорама, 2 — Лезгинка, 3 — Бой, 4 — Смерть, 5 — Видения, 6 — Мечтания, 7 — Келья, 7 — Клятва, 8 — Погребение, 9 — Апофеоз. Сноски к стр. 321 9 Герштейн Э. Судьба Лермонтова, с. 69 — 72. 10 Найдич Э. Э. Последняя редакция «Демона». — Рус. лит., 1971, № 1, с. 75. Сноски к стр. 322 11 То обстоятельство, что впоследствии эта картина была из постановки исключена, о чем будет речь впереди, на решение вопроса о выборе текста влиять не может, — важно наличие такой композиции в первом проекте Гагарина. Сноски к стр. 324 12 Подробнее об этом издании см.: Михайлова А. Н. Белинский — редактор Лермонтова. — В кн.: Лит. насл. М., 1952, т. 57, с. 261 — 268. Сноски к стр. 330 13 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современиков. М., 1972, с. 45. |
|
Назад в раздел
 © РХГА 2012 |